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寧 肯:這世界幸好還有神祕不可複製
來源:青年作家雜誌社(微信公眾號) | 寧肯  2021年03月17日21:55

寧肯,著名作家。1959 年生於北京,1980 年開始文學創作,1984 年至 1986 年在西藏生活工作,有關西藏的系列散文使其成為“新散文”創作代表作家。主要作品有《寧肯文集》(八卷),包括長篇小説《天·藏》《蒙面之城》《三個三重奏》《環形山》《沉默之門》,散文集《北京:城與年》《我的二十世紀》,長篇非虛構《中關村筆記》。曾獲老舍文學獎、施耐庵文學獎、魯迅文學獎、中國好書獎、美國紐曼文學獎提名等。曾任《十月》常務副主編,現任北京市作家協會副主席。為北京老舍文學院專業作家。

技藝是一種深刻的辯證

劉國越:最近終於有空把《火車》讀完,對你的短篇非常感興趣。我因近年基本不讀小説,偶爾翻看一下,都覺得是在故事會基礎上講點花樣,或所謂深入與時俱進的人性,興味索然。所以對當代短篇孤陋寡聞,看了你的《火車》我想問你,你這種寫法的短篇小説,之前有過嗎?有的話,推薦一二,我想看看,比較一下。之後有機會時咱們再聊我對《火車》的思考感受。

寧 肯:小説貼人物寫的,我印象中早有高曉聲《陳奐生進城》等,後有汪曾祺的小説。汪説過小説貼着人物寫這種話。汪説小説就是寫語言,小説就是寫人物,怎麼寫?貼着寫,一個貼字道出真諦。中國的短篇小説還是有不小成就的,大體兩類,貼人物寫的,一般都比較高級。二是貼故事寫的,故事寫好也出人物,兩者就很難分了,因此也有不錯的。具體推我現在一時也説不好。

劉國越:《受戒》《陳奐生進城》我曾經看過,都是經典。但近年沒看到這方面的發展,我感覺到你短篇中有很多需要深入探討的東西。待我多看幾篇,完後找機會與你探討。

寧 肯:好,最近又有兩個短篇要發出來,《十二本書》《探照燈》,大體也是這路吧,最近又重寫了《九月十三日》,也快出來,屆時好好聊聊。

劉國越:看了你推薦的兩個短篇,感覺他們都是手藝高超的作者。他們的語言精微、深入。總體上,我認為他們雖然是貼着人物寫,雖然擺脱故事的矛盾糾葛,但還是在傳統塑造人物的“線”上。就作品而言,他們給我一種貼着人物“編”的整體印象,編得確實不錯,但就是擺脱不了“編”的痕跡。作品完整、精緻,富有欣賞價值,但缺乏作品本身的生命力。我個人認為《火車》是有生命的作品,這一點,需要慢慢與你探討。

寧 肯:“編”,真是説到點,你的眼太毒了,像X 光片。我過去就是怎麼也不會“編”,特別是那種舒服精湛的手藝。之所以你有《火車》是有生命的作品這感覺,是因為我的“編”與個性尚未真正結合起來。個性又牽涉太多東西,文化、哲學、軸心性的東西,應該也是你説的生命性的東西。

劉國越:對!這不是人為可以通過學習思考得來的,這是作者表達生命的天賦,而“編”是可以學習的。

寧 肯:在“編”上我一直覺得自己太笨,搞不清笨的緣由,以至於特別豔羨別人。後來發現實際骨子裏敵視“編”這種東西,沒法不笨!就是説那種根性要表達的東西不是通常技藝所能完成的,不兼容。但“笨”又需要技藝,只是這技藝只能在“窄門”中完成,在“笨”中完成。

劉國越:技藝是可學習可逐漸掌握的,沒有那道“窄門”的人就需要掌握“編”的技藝,但只能在大地上行走。有那道“門”的人,是可以飛翔的。

寧 肯:沒錯,技藝是一種深刻的辯證。

這世界幸好還有神祕不可複製

劉國越:讀罷《火車》,讓我看到了費里尼《阿瑪柯德》的影子,充滿生命的野性。在短篇裏,能飛翔的作品不多,華語裏我還沒看到過。你看過《阿瑪柯德》嗎?

寧 肯:是嗎?還真沒看過。但知道費里尼,法國是新浪潮,意大利就是費里尼。

劉國越:去網上找來看看,我80 年代初在電影資料館看的意大利電影周,印象極為深刻,真的是大師啊,打破一切敍事窠臼,充滿生命感。當時翻譯叫《我的童年》。太棒了,一定符合你的個性和節奏。

寧 肯:野性,飛翔,都是非常重要的概念,是我們文化缺少的。

劉國越:你的創作,恰恰具有野性和飛翔的元素。

寧 肯:所以你一説這兩個詞,我就覺得特貼。一個人應更多接觸異質的東西,才能變異質,提供異質的東西。前面推薦的兩個作品缺少異質的東西,也是“編”的感覺的原因。我們探討的東西非常重要。

劉國越:我一直認為性格、心性、經驗,主要是心理經驗和天賦是作者因緣和合渾然天成的。是不可複製的,是“上天”的安排。至於技藝、技術,則是需要具備以上條件的人投入時間學習磨鍊的。當然,有很多人在技藝上的天賦也是值得讚歎的。

寧 肯 :技藝天賦與生命天賦又是兩個重要概念!

劉國越:是,我在研究詩歌理論備課時,對這些有過深入思考和分析。

寧 肯:有講稿嗎?現在太需要澄清與抵達了。對小説同樣重要。

劉國越:只有零碎的提綱,我是在講課過程中隨意闡述了一些。以後有機會整理一下。

寧 肯:現場應有錄音吧?整理出來極有價值!

劉國越:嗯,要等視頻平台剪輯整理後。我是在1985 年和大春去北島家拜訪時,北島當時糾結於“什麼是偉大的詩?什麼是好詩?”這個問題,他很真誠地問我和大春,但我們那時還是年輕小輩,更無從思考這個問題。此後,這個問題圍繞我三十多年,一直在思考。

寧 肯:就從那次寫起,就非常有意義,幾乎是個隱喻,偉大的隱喻,也是一種神祕性。這世界幸好還有神祕不可複製,這是世界存在的理由之一。

劉國越 :嗯,我講課就是從那件事講起的。前面談小説都是高大上方面的問題。現在談談《火車》。我之所以有《阿瑪柯德》的念頭,是因為《火車》的敍述給我造成的印象。作為短篇,我習慣於一個精彩的故事或一個鮮明的人物塑造。但《火車》不是,雖然其中的小芹是主要人物,但有若隱若現的感覺。前半部基本是一羣少年的羣像,後半部是小芹若隱若現的身世之謎,其中穿插的小芹姥姥父母姐姐弟弟,還有押車員等,還有“我”和那羣少年,全都是若隱若現。還有房頂、貓、鴿子……加上所有細節描述,整個一個七十年代的少年風情畫。我感覺到的是那個年代的煙火味。味道——這是小説難以言傳的!但《火車》傳達出來了!於是這部作品有了生命,而結局又賦予了這部不是“故事”的故事的生命力!

寧 肯:太棒了,頗感慨這段文字功夫之厚,準,氣場之渾然、高蹈,其本身讓我在想一些東西,具體不知在想什麼但感覺真是到火候了。你聚着一種東西,源遠流長,千錘百煉,也是天作之能。我一直在想你説的,在回憶,我先告你一點,這個短篇實際用時也要超過六七個月。2017 年1 月起筆,2019 年7 月定稿,這中間一直在發生什麼,其本身的時間感也給小説蒙上一種東西。生長的、萌生的、發育的東西,真是一言難盡。沒人這樣寫短篇。我為什麼這樣?這又是獨屬於我的東西。世上大概再沒有兩個神祕主義者相遇更是一種相遇了,這是我今天最大的感慨。其他再細説。

劉國越:“迸發”和“瀉”沒有一般的時間意義,可以六七個月,也可以六七年甚至六七十年!很神祕!是生命中積累的難以言傳的那部分表達過程,非常折磨人,甚至難產、陣痛,甚至流產!但這才是真正的作品的創作!

寧 肯:在漫長的緩慢過程中,一些節點卻是快的、迸發的、瀉的。一個瀉點到一個瀉點之間是緩慢的、艱難的、窄門的、無路可走的,然後驚鴻一瞥,迸發。《火車》原始經驗是早年到貨場尾車上玩,火車動了,都跳下來。當時就在心裏想過要是有人沒跳下怎麼辦?四十五六年前的事。那時十四五歲。打一開始寫東西,二十四五歲,就想寫這事,題目都想好了叫《童年火車》。那個經驗印象太深了,也很獨特,無數次想過要寫,卻始終找不到出口,一直有個神祕的障礙。那個“薦口”固然特好,但重心卻總是自然地滑向孩子被拉走後經歷了什麼,有哪些奇遇、故事,這個一想開去慢慢就脱離了“薦口”,脱離了原始經驗,興趣慢慢反而不大了,每每便放棄。很多年就是這樣,我也不明白怎麼回事,卡在哪裏,為什麼對孩子拉走後的經歷並沒真正興趣。或者要麼覺得自己笨,想不出一連串的好故事。現在我想,這個障礙對我大概是天生的,孩子拉走後變成了一個通俗故事,與原始經驗發生斷裂、脱節,而我真正在意的是那個經驗本身:它應該觸及什麼、表現什麼、盛裝什麼?但很多年我並不明白這個。直到2017 年,我下決心寫它也還並沒想清。但開始寫了,是寫本身拯救了我、糾正了我,邊寫邊糾正、邊發現,邊神祕地觸及一些應有的東西,對孩子消失之後的故事躲得越來越遠——至少開始是這樣。因為“躲”,原始的經驗變得越來越強大、越來越細緻、越來越肌理、越來越時代、越來越還原。呵呵,真是雙重的艱難與神奇:現在的梳理與事物本身。

劉國越:一切優秀的文學、戲劇、電影文本,都傳達了難以言傳的詩意,你的躲故事和鍥而不捨的追尋原始經驗,恰恰是不自覺地通往詩意之路,説不自覺,其實是你生命中對作品“實相”的潛意識認知,你沒有被現世“作品”的表象迷惑,你一直在頑強地挖掘那個實相。命定,神祕的命定!阿賴耶識,種子,熏習,這都不是一個手藝人或匠人能學來的,這是一個偉大作家自然積累的。

寧 肯:在微博上我曾寫過這樣一段話:很多時候,故事不是構思出來的,而是生長出來的。你提供了氛圍、土壤,就在耕地時有些東西就長出來 ,這就是故事。所以,最先不是有一個故事,而是有一個氛圍讓你覺得可寫。比之構思出的故事,生長出的故事更加自然,少人為痕跡,甚至也很容易結尾,自然就結束了。這段話大概説明了我的故事方式,也就是你所説的“難以言傳的詩意”或“實相”,帶着相當程度的潛意識。如果你説這是命定,還真是,我還真是不知怎麼形容這種故事方式!從“有個孩子沒跳下車”的“原始經驗”生長出第一個重要的確立:失蹤的是若干孩子中的一個女孩。這個確定非常重要,沒有故事先有了人物,但人物具體怎麼回事完全不清楚,也想不清楚,先寫着看。就這樣寫出了開頭的幾段: 從安東尼奧尼的《中國》切入(這又使用了原始經驗,這事當時印象太深了),整個幾段都是原始經驗,是土地,是在耕耘,是羣像。羣像中有個女孩無論如何是一種區別、一種“難以言傳的詩意”。這樣耕耘着,小芹也在另一層意識中生長:小芹和這羣孩子最大的區別還不在於她是女孩,在於她有錢,別人都窮得叮噹響,到哪兒都是走着。小芹加入看火車的行列,覺得走着太遠了,她坐車到終點等大家——這是個“迸發”,節點,瀉,這樣一來故事有了,生長出來了。不僅如此,還連帶了許多東西:小芹為什麼會有錢,噢,家庭不一樣,知識分子家庭,為時代衝擊,跟着姥姥在我們院生活,與姥姥的矛盾,種種諸如此類就都有了,也為性格/命運埋下伏筆。再強調下,這些都不是事先構思出來的,必須有了土地,下了種子才“生長”出來。這個故事以及攜帶的一切有了,躲開“火車拉走奇遇故事模型”便成為可能,至少它不再是整個小説的重心,這個小説便成功了一半。

劉國越:生命必是生長出來的,產品一定是製造出來的。

寧 肯:沒錯!既是生長,自然就緩慢,哪怕清楚了長什麼樣,也依然緩慢。因為還有語言,語言必須是慢的,因為語言也潛伏着大量生命的東西、原始的東西、意想不到的東西。

語言與生長同等重要

劉國越:我有我的判斷,我讀很多所謂大師的經典作品,心裏仍然不認可,可能就是因此——咱們所談的“有生命的作品與無生命的產品”,也是我這些年瞄幾眼中短篇就沒興趣的原因。

寧 肯:一個人走得越遠就越嚴格,越絕對,越是自己,越有意義。我們的文學就是極端的或者極致的東西太少,針對極致的人的作品也太少。生長的作品有一套生長的語言,製造的作品有一套製造的語言。生長的語言慢,故事模式的語言快,快得多!

劉國越:從《火車》裏我看到了語速、節奏、旋律,都是那個時代的煙火氣,感覺密集,但你從作者的角度,卻歷經了生長的“慢”。

寧 肯:對,這是很辯證的,也是很弔詭的。為什麼慢?因為要從感覺裏提取,提取是很慢的,簡直像科學,提取出來之後,還要讓它們變得讀起來流暢,因為提取出來後是孤立的、散狀的。這個過程同樣艱難。任何一種深刻的東西都有着不連貫性!有起伏,節奏才稱得上流暢,這些也要無數次感覺、調適。

劉國越:有個人的語言,自己的色彩,你的語言色彩裏是“野”,野生、原生、野性,這是我的感受。

寧 肯:也有點京味吧。

劉國越:必須有,這是“味道”的一部分。你的“一點”京味兒很講究,看得出來是精心調配的,沒有王朔的痞味。不過我個人的口味略重,《火車》對我來説京味兒略顯清淡。

寧 肯:嗯,一是我有意疏離一下傳統京味,二是咱老北京覺得淡,外地人已覺很濃,曾有“滿滿的京味”形容。其他篇有的濃一些,像“探照燈”,快出來了。其實“京味”是一個大可探究的問題,我也在探索既有京味又不乏深度的雙重路子。京味有大意義、有優勢,是“非遺”,但也容易缺少現代性的深度模式,如何兩者結合大有可究。以前我的寫作有意遠離京味,甚至討厭京味把北京弄小了,這是偏頗。

劉國越:我覺得此篇京味主要是由“語言情境”而不是語詞本身傳達出來的,這也是我非常欣賞《火車》的不可思議的那個“味道”。

寧 肯:這個説得好,精闢!具理論深度。

劉國越:這是你特別獨有的東西,非常珍貴。

寧 肯:“語言情境”與詞語本身,兩個重要概念,發現你的談論中已有許多類似有創意的概念,這可能是詩甚至詩之上給你的。有詩的人很多,但詩之上還一種“燭照”極少,我們的談論非同一般。

劉國越:我浸淫詩歌欣賞幾十年,一直在琢磨文字表達尖頂上的東西。

寧 肯:這太可貴了,到了“説出”的時候了!

劉國越:後來又涉獵了一點戲劇電影電視劇和短篇小説的創作,對文學理論的修行更有幫助。

寧 肯:這樣就打通了,對“存在”甚至“自在”有了一種個體的把握。我們慢慢談,你激發了我,逼得我也將自己“燭照”——藉着火光。

劉國越:繞了很大一圈最終發現,量字:詩意!難以言傳的詩意是一切藝術的最高境界。

寧 肯:詩意——大可究竟,闡釋,帶着你的發現與特點。

劉國越:不能説發現,其實是老生常談,應該説是回到這兩字。所以沒錯,大可究竟。

寧 肯:趕忙看完了《阿瑪柯德》,越到後面越棒,爐火純青,不知為什麼想到“區塊鏈”一詞。肯定不是百度上解釋的“區塊鏈”。

劉國越:明白,而且很準確。看得很準。

寧 肯:語言與生長同等重要,兩者常常很難分,常常在感覺中——如同在實驗室——提取語言時,靈感生長出來,“迸發”出來,彷彿語言觸到了某種根部,一下長出一枝,《火車》撲克牌即是一例。這是個非常重要的神祕的靈感、生長。當然與原始經驗有關,那年代撲克稀有,我就曾用紙片做過若干副,玩得那叫痴迷,而這就是根、潛意識。那麼語言又是怎樣觸及的呢?此前,他們在尾車幹什麼只是概述,具體小芹失蹤那天他們在幹什麼,用語言生長出具體場景,一到具體就像到最深的土壤中,原始經驗出來:玩牌!並且是火車上突然發現押車人玩的撲克,OK,一切都OK 了!這個太重要了,首先生動了、還原了,其次為“表面上”未及跳車做了鋪墊,全神貫注嘛。第三,小芹在尾車上扔撲克生動又意味深長。第四,也是最重要的,事先完全沒想到,由於撲克的出現,對時代的孩子而言,撲克在這一特定情境中與小芹同等重要!他們追小芹,實際更是追撲克,這就一定程度消解了失蹤的重大,至少怪誕地提供了消解的氛圍。因此,“它”還在生長,而不僅是一個細節、一個情節,簡直就是“未來”發動機:他們撒謊成為可能。撲克並不導致撒謊,卻成為撒謊重要的過渡,一塊磚。撒謊導致了什麼呢?整個小説的重心實際在這個謊言上!謊言又帶來一系列情節,包括非常重要的小芹歸來雙方的意味深長的緊張關係,緊張的核心是:冷漠。OK,謊言,冷漠,冷血是多麼時代啊,這是最大的原始經驗。這都不是一個失蹤“奇遇”故事所能展現的,現在!老兄,到這兒,你知道“生長”的意義了吧?詩意就是生長,生長就是詩意!小芹歸來後的冷漠如此完美,都有賴撲克牌的第一塊磚,也讓你感到了《阿瑪柯德》近乎“樹狀”的生長性,詩性,詩意!

寫出這些非常有意義,而且你也觸動了我巨大的潛意識讓它們浮出水面。通過對牌的議論,一下過渡到小芹的歸來,技術上也成立。速度非常快,切得那叫一個狠。然後再找補。生長導致了技術,有了生長,技術簡直不在話下。“小芹沒有一次扔下,一張一張扔下,不然我們也不會追那麼遠。火車消失了,我們又追了好一陣。五十四張,一張不少。”“牌與小芹都重要,這是真的。的確,在迷茫中牌仍然是一種快樂,一種無法言狀的東西。一年以後,我們見到了小芹,無論牌和小芹都已被成長太快的我們忘記。當然,牌要早得多,很快那副本來就很爛的牌就被我們徹底玩爛,變成了碎片。”看下《火車》這兩段之間的關係,從細節到概述,像天塹一樣,牌就像一塊板。

小説的詩意是可分解的

劉國越:太棒了!我一直從理性角度研究詩意文字的產生,我認為是天賦,是神祕的力量,但從未與作者討論過生長過程的細節。你的剖析,第一次讓我看到了生長的具體過程!

寧 肯:生長過程就是詩意!但它不在作品中呈現,呈現的是結果。也就是説,詩意的背後才是真正的詩意!一次回溯產卵的過程,像大馬哈魚一樣。

劉國越:我跟老賀探討龍龍的詩時,驚歎於他的飛翔,怎麼就能飛成那樣,不可思議,結論只能是——天賦!天才,上帝讓他從他那裏迸發出那樣的詩句,上帝之手借一個天才!我不敢再進一步考察詩意產生的過程和細節,今天,從咱們的“深入”中,我感到了一種無限接近神祕的欣喜!就像修行人感到接近上帝的驚喜、法喜、禪樂!

寧 肯:我們之間可以通靈!

老兄,昨天完成了《1969 年的冰雹》,微博一直跟隨着我的寫作,我看你點了贊,也感到你的一雙眼睛一直在注視。過去老周與你有着同樣的眼睛,我在兩大高手又是非主流的目光注視下獲益匪淺,這不是謙詞,是幸運,我得到別的作家所不能得到的:主流外的加持,也與我骨子裏的非主流一拍即合,始終區別於主流作家,保持了獨異性,沒被同化。可惜老周這雙眼睛還有一半是政客——他為此自鳴得意,超越了“文人”。他站在政客角度是蔑視文人的,他沒建立起人的主體,或者建立了一半,這兩半合在一起是多麼怪誕,天賦極高,卻又是雙重的半成品,每一半都達到了出類拔萃的飽滿,但又是殘缺的、悲劇性的,如同我們這個時代。

其實《火車》的話題——“詩意”還沒聊完,記得你説詩的詩意,龍龍的詩意的完成是神祕的,怎麼就一下想到那兒,詩在天塹上跳來跳去,完成是不可解,是天賦,天定。的確,詩的詩意機制是這樣。你覺得小説的詩意也有類似性,同時又不同,這是個大問題,非常美學。“小説是從語言中‘長’出來的”構成小説的詩意,似乎我們的討論得出這個結論。那麼詩的詩意是從語言裏“蹦”出來的?兩種詩意最大的不同在於速度?這個恐怕還得由你闡釋。打個不太恰當的比喻,比如一個鬧鐘,詩的詩意是秒針——語言的平均顫動之後分針的“跨越”,兩者關係極其神祕,詩意,而更神祕的是看不到機制,誰推動着這一切?好吧,那就打開詩歌的後蓋:結果更讓人吃驚,這麼精的機制根本看不懂。多少詩學也無法説清機械運動和分秒的關係。

小説不同,小説的詩意可以從後蓋分解出來,或者後蓋本身就是小説的詩意,哪個齒輪重要,哪個次要,怎麼聯動,存在而又“若隱惹現”——火車裏你用的一個貫穿的詞,我舉了語言長出“撲克牌”的例子,一個非常重要的齒輪——然後又生出大大小小的齒輪。總之,小説的詩意是可分解的,而小説詩意的神祕性就在於它可以拆解,就像一把手槍,再個性化的槍也拆卸開來,然後裝上,這是和詩的最大不同。小説就是研究這種拆裝——在生長中不斷拆裝、改進,以至於有無窮的唯一可能。

但這還不是小説詩意的全部,小説詩意另一個來源是敍述者,即誰在講述,也即誰眼中的世界?即視角。詩其實也講視角,甚至更多靈活的視角、細分的視角,最明顯如多多的“牛眼”視角,阿堅“詩人醉了/酒從眼裏流出”。小説的視角相對簡單、相對固定,常用的有童年視角、傻子視角、死者視角、未出人視角。總之,小説不是全能敍述,而是由一個被限定的特定的人敍述的,這點非常重要,因為某種無所不在的詩意正來自於此。我寫火車用了侏儒視角,即讓一個侏儒講這個故事。侏儒對應那樣一個把人不當人的時代是恰如其分的,因為你不可能用一個全能的理性視角講述,凡這種講述大體都是失敗的,如大量關於“文革”的小説。一個非理性時代怎麼可以用理性講述?只有用侏儒,那才叫王八看綠豆,對了眼兒。對,小説的敍述就是要王八看綠豆,即詩意。這是從小説的調性——反諷,以及大的方面説,具本技術上也帶來方便,比如因為侏儒的特殊性使他還有可能與歸來的小芹對話、溝通,同時又是不完全。你講話,若隱惹現的,而小芹的經歷只能是“若隱若現”的,不完全的,這個只能由侏儒這一特殊身份完成。換任何人都不可能,要麼根本不可能對話,小芹與其他人關係鎖定了。要是有要好的,那你就得把小芹失蹤這段經歷的來龍去脈講清楚——那就從哪方面説都完蛋了。你看,到此,小説的詩意得到進一步拆解。這些在寫作中,在無數次大小修改中反覆琢磨,一篇小説至最後完成,你真像個匠人。

我驚歎這樣的語言所構成的大腦的精密與力量

劉國越:上次聊完後,我又讀了一遍《火車》,這幾天一直在琢磨,正想着怎麼説,今天就看到你的自析。“這些在寫作中,在無數次大小修改中反覆琢磨,一篇小説至最後完成,你真像個匠人。”你最後這句話,正是我這幾天琢磨的內容!就理論而言,小説的虛構之“構”從定義上是屬於“編”的,但我們的討論是生長與編的不同,這裏面看似無法自洽,我正是從這裏下手探尋技藝的根部問題。這個話題太重大了,我感覺今天熬夜都説不完,真想我們能把酒深聊。有太多需要縷析的絲蔓,涉及文學創作的根部問題,延伸出哲學、認知科學、語言學、心理學、精神現象學等等跨學科的課題。我們慢慢聊。你是上午來神,我是夜裏來神。今天不敢展開,只提個頭,有空再一點點細聊。先説我一個直覺的觀點,創作者生長的“編”與能工巧匠的“編”有着根本的不同,生長的編有着生命的根部,而匠人的編有着技藝的根部。打個不一定恰當的比喻,就像表演理論中的體驗派和表現派,一個是要求用角色的靈魂自然出演,另一個是要求在理解靈魂的基礎上用演技表演。《火車》的故事也是“編”的,是貼着生命經驗“編”,而沒有讓故事生長,是貼着生命體驗擺脱了故事那種所謂“應該的樣子”,自然生長出來的。今天先這些,後面有很多內容,太晚了,一點點來。

寧 肯:嗯,很有道理,同樣編不同的生命,成色不同。我正整理咱們的對話,很有意義。我們細水長流,都方便時,隨性,隨便。“技藝的根部”有意思,帶着生長性、設計性,讓我想到西藏的“蟲草”,冬蟲夏草,由“蟲”到“草”的過程,既是分開的,又無法分開,蟲是生命,草是技藝、形式。

劉國越:我們的討論已經進入必須界定概念和定義的程度了,我們先界定一下,始終貼着生命經驗和感覺“編”的作品我們命名為“生長”出來的,而由一個靈感或一堆生活經驗按照故事套路編的作品我們命名為“編”出來的。你看妥否?我認為技藝的根部是靈感和生活經驗,而生長的根部是生命體驗。生長出來的作品始終是貼着生命原始的體驗,其“無數次大小修改中反覆琢磨”的“技藝”是創造性的,“真像個匠人”卻不同於普通匠人。普通匠人使用的技藝是套路,是學來的,天賦好的可成為能工巧匠甚至成為迷惑世人的巨匠。他們的作品可能賞心悦目,可能臻於完美,但缺乏生命力。生長出來的作品,是作者從生命裏生髮出來的,其創作中的一切“技藝”都是圍繞生命體驗的敍述,怎樣的詞語才能更準確地傳達,怎樣的人物設置才能有利於敍述那份感覺,怎樣的情節才合乎那樣的情境,怎樣的氛圍才能展現自己生命感覺中的意境。

從你對《火車》創作過程的描述裏,我看到的就是生長過程。撲克牌這個道具本來是貼着那個時代的一種懷舊呈現,當你不想按“故事法”的套路出牌而緊緊貼住自己感覺走的時候,撲克牌意外地給了你跳躍銜接故事情節的驚喜。為什麼?因為它是活的,你貼着自己的生命體驗創作,一切就都有了生命,一切將生長出來!包括技藝。技藝一旦有生命力的加持,自然而然就帶有創造性,帶有野性。這種創作,我稱為“飛”,飛翔,飛起來了!沒有套路和窠臼,沒有限制。

寧 肯:“生長”出來和“編”出來,這兩個概念清楚了!澄清這兩個根本概念非常重要,它導致了下面的闡述非常清晰,穿透了許多東西,都在肌理上。特別是“生長作品‘技藝’都是圍繞生命體驗的敍述,怎樣的詞語才能更準確地傳達,怎樣的人物設置才能有利於敍述那份感覺,怎樣的情節才合乎那樣的情境,怎樣的氛圍才能展現自己生命感覺中的意境。”“技藝一旦有生命力的加持,自然而然就帶有創造性”“撲克牌是活的!”我們都已六十開外,我驚歎這樣的語言所構成的大腦的精密與力量,沒有力量不可能有精密,沒有精密也不可能體現出力量。智性牢牢精準地抓住了縹緲的感性,兑換成語言。這就是我們的生命,我們一次次在山頂,艱難但不累!對“撲克牌”的再詮釋一下澄清了我,就好像有了刀,一下又拔出鞘!的確,“生活經驗”與“生命體驗”不同,將這兩者區分於創造有着理論意義。漢語在這裏顯示了不太容易有的細分性,我們語言含混性常常導致了思維的含混性,以致理論的“生長”受阻。

在生活裏寫作與在靈魂裏寫作非常不一樣

劉國越:我在短篇裏看到的基本上是“故事會”,這裏面有故事大王有講故事高手,但我對這樣的短篇小説是不屑一顧的。

寧 肯:“生活經驗”對應“高超技藝”可以造就一個不錯的作家,甚至優異作家,但作品和作家本人沒什麼關係,作品是作家的演出,技藝是演技,作品並不完成對作家的塑造。換句話説,大多數作家都是“演員”型的作家,有的演技很棒,但終歸是演,中國優異的這類作家特別多。而“生命體驗”對應着“生長”,每一部作品都證明着這類作家內在的東西、統一的東西,每一部作品都在寫着他自己,這類作家國外也不多,但也不少,像卡夫卡、博爾赫斯、契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基——還是非常多的。中國有個人氣場的大概只有魯迅,張承志、史鐵生、張愛玲、沈從文、汪曾祺都有點意思,不完整。最完整的葦岸,葦岸的完整是世界級的,中國能產生葦岸是很奇怪的。

幾年前在一次講座中,我主講的題目是“作家精神”,講到三種力量:絕望的力量——卡夫卡;卑微的力量——赫拉巴爾;沉默的力量——孫犁。三種力量分別代表了三種作家精神。孫犁晚年極其自閉,不見任何人,不出席任何會議,極度沉默,自身與時代構成極大張力,成為一種屹立的“沉默作品”。我講:“沒有作家精神,每一部具體作品都可能是‘成功’的,但整體是失敗的,因為沒有完成作家自己,孫犁晚年面對自己文集出版的幻滅感與卡夫卡要燒作品的異曲同工,卻也頗不相同。”現在看來,生活經驗與生命體驗兩者劃分太重要了,一下説清楚了,分野原來在這裏!

劉國越:寫生命體驗的作家是在靈魂裏寫作,寫生活經驗的作家是在生活裏寫作。靈魂是有重量和温度的,冷而沉重的靈魂會使人感到窒息,卻有警醒作用;熱而厚重的靈魂使人覺醒,領教醍醐灌頂。靈魂的重量決定了作家的質量。就是我説的“阿賴耶識、種子、熏習,還有天賦的悟性,這都不是一個手藝人或匠人能學來的,這是一個偉大作家自然積累的。”其中“熏習”也包括環境教養、閲讀思考。

寧 肯:在生活裏寫作與在靈魂裏寫作,的確非常不一樣。生活裏包含着世俗規訓、生存之道、成功學等等。不否認這樣寫作的合理性,但都在這個合理性上扎堆就是問題!而這的確是我們的問題。所以靈魂的重量就顯得特別重要,阿賴耶識、種子、熏習就特別重要。同時,文化土壤於這些非常重要,好的文化土壤會讓上述多生出一些。

劉國越:然!然!然!

寧 肯:個人主義的文化傳統比較容易產生特立獨行的個性,靈魂人物,加上宗教。我們的文化傳統這兩方面都缺,所以特別不容易。出得特別少,整個國畫上千年就出了一個人,真是奇蹟!

劉國越:現在進入小説理論的核心,硬核的核心!語言。我的語言概念不是指文字的語言表達,是從語言學和符號學發展出來的語言概念,比如電影語言、繪畫語言、音樂語言,是指一套表達系統,是藝術分門別類的符號系統的概念。小説早期的表達系統主體是故事,而故事也是戲劇影視表達系統裏的主體,所以很多戲劇電影導演都在擺脱故事的傳統敍述,尋找戲劇或電影本身的表達系統。隨着社會的發展,視聽藝術表達故事更有優勢,在影視氾濫的今天,小説正是到了反身思考自己的表達系統的時候了——既然已被視聽媒體邊緣化,就應該尋找文學自身含金量最高的價值所在,提純文學的本質性表達系統。文學的表達系統應該是什麼?就小説體裁而言,其內容我認為應該升級為講述“靈魂的故事”,把講述生活故事的差事讓給影視藝術吧!——藝術電影另當別論。所以,小説的表達系統的形式就不能侷限於講述生活故事的套路,可以編生活故事,比如魯迅的《孔乙己》、史鐵生的《命若琴絃》等,隱喻靈魂故事,但更應該是跳出講生活故事套路,講述“靈魂的故事”。講述靈魂的故事與生活中的故事有所不同,她不一定要用傳統故事的架構和敍述方法,她的矛盾衝突或人物命運是順着靈魂的走向發生的,其故事大多不是現實生活的樣子,而是靈魂中的生命體驗,應該有她自己的敍述形式或説表達系統或稱小説語言。你的“貼着生命體驗寫”就是這樣一種擺脱短篇小説傳統故事窠臼的寫法。窠臼,就是起承轉合、主線輔線、矛盾衝突等等那一套。現在那些為了市場製作產品的編劇都快倒背如流了。我説的小説語言,就是要尋找小説自己的一套表達系統,不是傳統講故事那一套,也不是隱喻修辭那一套,可以包括但不能限於!一兩句還真説不清楚,這是要做學問的節奏啊!總之,短篇小説的文學語言或表達系統圍繞着兩件事做文章“講述靈魂的故事”和“傳達生命體驗中的詩意”!這就是我要強調的,建立小説語言,擺脱生活故事的套路。這是文學被社會發展逼上梁山之路,向純文學登頂,沒有回頭路,你想回頭也沒用,大勢所趨。這也使文學把主要的傳統技藝——講現實故事那一套移交給視聽藝術,為自己登頂純文學輕裝上陣。這一大套言論完全是咱們探討《火車》引起的,我是從80 年代研究電影語言開始,繼而研究詩歌語言,《火車》使我延伸到了小説語言。不知對不對,你從小説創作的角度判斷一下,這樣的思路是否偏頗。

寧 肯:你的這番梳理辨析洞見讓我們持續高位的對話達到了高峯!靈魂的故事與生活的故事,這一界定就是一次昇華,與生活經驗、生命體驗構成體系!靈魂故事自有一套方法,應是雙驅,故事不能少,但是靈魂驅動的,或者是靈魂產生了故事,而不是故事產生靈魂,這很不一樣,正如靈魂有故事與故事有靈魂不一樣,前者是生長的,後者是編織的、不確定的、分離的,而且是可代替的,如影視。昆德拉説,發現那些唯小説才能發現的,但怎麼做到沒説,講述靈魂的故事而非講述生活的故事無疑是正途。

劉國越:精闢,雙驅!技藝可以創造故事;而靈魂的故事生命體驗可以創造技藝!

寧 肯:靈魂的故事創造技藝,經典。

■ 訪談者簡介

劉國越,1958 年生,北京人,長期從事詩歌理論研究,八十年代參與組織北京圓明園詩社;2002 年參與詩人黑大春的詩樂合成創作組,並進行了北京高校巡迴演出;發表有小説《失戀治療》等。